Ｔさん、メールをありがとうございました。「和音」でゆっくりとお話出来なくて申し訳ありませんでした。（補足：
Ｔさんは東京日暮里の「和音｣で開かれた「学三同窓会ライブ｣にいらしてました。）
さて、質問箱・相談箱にご質問頂いてありがとうございます。どこまで、シャッキリとしたお答えが出来るか判りませんが、私なりにトライしてみたいと思います。
しかし、チャンスがあったらば、ぜひ
Ｔさんの周りにいる他の方にも意見を聞いて見て下さい。
１）五孔尺八での大メリ音の音量について
大メリの音量を大きくするために、なるべく大きくめって指穴は大きく開けるように
していますが、 いかがでしょう。用途によってメリと指の位置のバランスがあるでしょうが。
おっしゃる通りにケース・バイ・ケースだと思いますが、基本的に私もメリの方にウエイトを置いています。
尺八の音量はメリ吹きになればなる程出にくくなりますし、指孔を塞げば塞ぐほど鳴り難くなりますよね。
余談ですが、友人の菅原久仁義さん（鼎の第３尺八見事でしたね！）も、現在使っている二尺四寸はメリの音がイメージした音色と音量で鳴るので愛用していると言っていました。
Ｔさんは、楽器によって「メリの効く楽器」と「メリが効かない楽器」があることを実感なさった事はありますか？これは、楽器の構造にも大きく影響される問題なんですが、、、
「メリの効く実感」とは、「メッても音量が出しやすい」とか「メリ幅（音程が沢山下がる）が広い」と言う事ですよね。
メリが効く場合は、「指でアナの隙間を出来るだけ小さく！」とか意識しなくてもその音程がソコソコに鳴らせることになります。
楽器のメリ幅も非常に重要な要素と思っていますし、又、そこまで口（アンブッシャー）のメリの方にこだわるのはピッチのコントロールの幅が指よりも口の方が広い(つまりは微妙なコントロールが可能）と言う実感を持っているからです。
私は日頃、口（アンブッシャー）で音程を下げるのと指で指孔を塞ぐ両方で音程を下げ、どちらかと言えば、口（アンブッシャー）で下げる方に重きを置き、「メリ」と「塞ぎ具合」の両方のリスク（音量が出なくなる）をより少なく按配して音量が落ちないようにしています。きっと
Ｔさんと同じ方向だと思います。
でもこれも、本当にケース・バイ・ケースで、小さいチ（都山）等はメラないで、指だけで処理する事もあります。
２）中メリ音の正確な音程の決め方
都山で、メツ、小さいレ、メ人などの半音の音程は不安定になりがちですが、どのよ>
うにして正確な音程を保っていますか？ 特にコツはありますか？
メツ、メ人は、穴の下側を押さえる人もいますが、いかがでしょう。
特別なコツは無いような気がします。
これも余談ですが（先に余談でゴメンナサイ！）、ありがちなケースとして、都山のメツ・小さいレ・小さいチ・メ人を、「メリだっ！」という強迫観念でメリ過ぎてしまっている方が、まま見受けられます。
メリや指によるピッチのコントロールは、唄口に近い方のポジション（指孔）程良く効きます（音が下がる）ので、極論するとハやチは口もしくは指のどちらかだけでも下がってしまいます。
（１）の項目とも関連する例として（参考になるかどうか判りませんが）、尺八を吹き始めた最初の頃、私は師匠の指示で琴古の本曲の「一二三鉢返し」という曲の冒頭を一孔を開けたまま練習し、アンブッシャー（口だけでメル）のトレーニングをしました。
これは、都山で言うと「乙メツ−メツの大メリ（乙ロ同律）−メツ−
乙ロ」という節です。これの「乙メツ−メツの大メリ（乙ロ同律）−メツ」の部分を一孔を開けたまま口だけで音程を下げて（メッテ）吹く練習です。
このトレーニングでアンブッシャーの方の重要さを実感し、そちらに重きを置くように意識しています。
さて話は戻って、メツ・メ人の場合、強いて言えばそれぞれ指孔にかぶせる指の具合が不安定にならないように、指をまっすぐに伸ばした状態で指孔の上にナナメに（例えばまるでひさしのように）立てかけるようにしています。（自分で書いていても上手い表現じゃないと思います！スミマセン！）
つまり実際の演奏では、耳の感覚を頼りにして、相方（尺八や箏）との響きを感じたり、ソロの場合は、自分のイメージしている音程をひたすら狙うようにしています。
その時に、指先や指全体で音程を微妙に調整するのではなく、指での調整は最低限の範囲でかつ固定出来る状態に留め、ほとんどの調整を口（アンブッシャー）の方に頼っています。
そして、耳に頼るのは小さいレ・小さいチ等のメリも全音も同様で、時々その耳の感覚（感性）をチューナーでアジャストしなければなりません。
３）『尺八の場合は、口から出ている空気の束の中心は流速が早く、中心から離れるにしたがって流速が遅くなり、気圧の差が出来ています。』（補足：質問・相談箱の大甲のレのページの記載）
薄い息のビームの、厚さ方向の中心だというように書いておかないと、歌口幅方向の中心と端との流速差と捉える人がいるのではないかと思います。
これは気が付きませんでした。ご指摘の通りです。これは以前の記述を訂正しなければいけません。
3-1)これに関連して、ビームが歌口にまんべんなく当たるようなきれいな平面（というか薄い長方形）になってなく、凸凹していたり曲がっている場合には、効率よく振動を誘起できない．という説明ではいかがでしょうか。
空気のビーム断面＝唇のスリット形状と考えた場合、唇のスリット（隙間）がそんなに凸凹になっている人を今まであまり見た事が無いので何とも言えませんが、「曲がっている」つまり唇のスリットと唄口の関係が「ねじれている」のは大変に重要な問題だと考えています。
この事については、以前他の方の大甲の出し方の質問で触れましたが、息を効率よく音に替え自分のイメージしている音に近づけるためにも大変重要だと思います。
ネジレを矯正・補正するには、同様に以前の質問箱でも紹介した「アンブッシャーミラー」がもっとも効果的・合理的でしょう！
3-2)そこでさらに考えついたことは、ビームの形の重要性で、音色のかなりの部分が、ビームの形状で決まるのではないかということです。例えば、リード楽器の場合は振動するリード自体の材質、形状が最も音色を左右するということです。（吹けないので自分で確認したわけではありません）従って、一流奏者の唇のスリットの形状口から喉の容積形状やそのコントロールにも音色への影響はかなりあるでしょうが、まずビームの形が最も重要だと言っていいのではないかと思います。いかがでしょう。
あり得ます！
ただ、自分が倍音を多く含む音色で吹いている時と倍音をなるべく含まない柔らかい音（ソットヴォーチェ）で吹いている時とであまり厳密にスリットの形を比較した事が無いので、何とも、、、ゴメンナサイ！
ただ、同じ音量（流量を変えない）で、上記の二つの音色を吹き分ける時、倍音を多く含む音で吹くときはスリットを絞り、ソットヴォーチェの時にはスリットを緩める（広げる）ような意識になっている気がします。
結局流速をコントロールしている事になると思いますが、同じ流量で流速を変えれば当然ビームの形状も変わりますよね！
3-3)次に、ビームの形状その他をコントロールしていろいろな音色を吹き分けるには、どのようにしたらよいのでしょうか。例えば、山口五郎さんと山本邦山さんの音色を使い分けるというということができれば、尺八奏者として大変な武器です。Ｈ．Ｄ．（補足：人名）はできるようなので、そのコツをメソードとして公開すべきだと本人に言ったのですが、関心がないのか、（飲んでいたのか、こちらも酔っぱらいであったのか）返答はありませんでした。
倍音の豊かな音や柔らかい音色については自分なりに苦労していますが、誰かの音色というようなことは考えた事がありません。誰かにそっくりの演奏をしたとしてもそれが通過点なら結構な事だと思いますが、それが目的になってしまっているんだとすれば疑問を感じます。
その人が初めて自分のオリジナルなキャラクターやテクニックとして、特定の音色や表現力で演奏していれば「すごい！」と思ったかも知れません。
「山口先生は山口先生だったからスゴイ！」、他の演奏者でもシカ〜リッ！と、思いませんか？
しかし、「学ぶ」の語源は「マネブ（模倣する）」とも言いますので、通過点であるならば何とも言えませんが、、、
余談ですが、昔学生から出たての頃、お箏の会で会主の先生と助演の先生と私の３人で「春の夜」をやらせて頂いた事がありました。
その時、自分からは言わなかったのですが、通して吹き終わった時に「アナタ、宮田先生のお弟子さん？」と聞かれたことが有り、自分から言わないでも自分の出自が相手に伝わった事がその時は大きな誇りでした。
その後、随分経ってから、「新典音楽協会」と言う団体の設立から関わり、何年か経ってから一緒に理事をなさっていた箏弾きの方から、「ところで、米澤さんはどなたのお弟子さんなんですか？」と聞かれたことが有り、その時にはそれが新たな誇りとなりました。
私の師匠の方針でもあったのですが、私自身がどんなに小さくても自分の個を確立し始められた一つの実例のように思えたからです。本当に師匠には心から感謝しています。
学生から出たての頃、師匠が例え話でしてくれた話は、「アンタ程の優秀な弟子でも（これは師匠一流のシャレ？ですね！）ワシの芸を１００％コピー出来んじゃろう！９０％がコピー出来たとしても、５代も経ったら元の芸はどうなるね？中にボンクラの弟子がおった日にゃ跡形も無くなるじゃろうが！」というもので、私の師匠は弟子のそれぞれが個を確立する事を求めていましたし、今でもそうだと思います。
弟子の顔ぶれを見ても、福田輝久さん・藤崎重康さん・私・竹井誠さんとそれぞれ個性を持ったプレーヤーを輩出しています。
どうでしょう？答えになっているでしょうか？
４）尺八は、人間の声に最も近くいろいろな表現ができる楽器だと思います。ネプチューン海山が、「尺八より面白い楽器は人間の声だけだ」と言っていたのが頭をよぎりましたが、箏曲・地唄など、唄を模して吹くものだと思っています。そういう意味では、器楽に徹している現代邦楽曲は全て声から離れていて、つまらなく、興味が湧きません。また、古い曲が好きな人は限られます。現代の声を尺八で吹くのが尺八
Ｅ党であり、さらにJPOP、ロックを吹く新
Ｔ流だと勝手に思っていますがいかがでしょう。
この質問には、何と答えて良いものやら、、、、声という言葉を「歌」と解釈するならば、、、
私は師匠から尺八を吹くときには歌を歌うように吹けと教えられ、二重奏は二人で一つの歌を歌い、三重奏は三人で、、、、と言うようして来ています。
ただ、これが「しぐさ」に出過ぎると「ヨクナイッ！」と先日の「萌春」の演奏でも友人にキビシ〜ク指摘されました。（これは、「改めなければ！」と思っています。）
ですので、演奏するときには自分で歌う積りで「フレーズ」と言うものに大変こだわるようになりました。
現代邦楽が「器楽に徹している」というのは、「（文字通り人の声の）歌が不在の音楽」と言う意味ではなく、きっと「楽器の表現力だけに偏った印象で、歌心が表現しにくい作品」と言う意味だと思いますが、どんな現代曲でも私は自分が歌を歌う積りで吹いています。
ちなみに、声を素材とした音楽にも色々なタイプがあるように、現代邦楽作品のタイプにも、そういう気持ちが前面に出しやすい作品と出しにくい作品があるのは事実だと思います。
変な例で申し訳無いのですが、例えば私がスタジオで演歌の伴奏を録音する時には、歌メロにかぶる部分と間奏のソロ部分とでは全く違う意識で吹いています。
何を吹くかも大事ですが、何を思って吹くかの方もを私は大切にしたいと思っています。きっと、歌う事を目指して音楽をしている（尺八を吹いている）人は、「尺八
Ｅ党」「新
Ｔ流」以外にも沢山いるのではないでしょうか？
研究のご検討をお祈りいたします。 ２００１年３月１３日 米澤 浩
